仓央拉姆
《格萨尔》是举世文明的藏族长篇英雄史诗，是世界上最长的一部活形态的史诗。这样一部结构宏大、内容广博的伟大杰作从产生到现在已经近千年了，而且至今还在许多地区广为流传，它是怎样保存、流传到现在的呢？与其它一切民间文学作品一样，它的基本流传方式有两种：一是人民群众、尤其是他们当中的优秀艺人一代又一代口耳相传的；二是靠各种抄本和刻本保存和传承的。即使少有的一些抄本或刻本也只是纯文字的记载，体现不出说唱结合的艺术形式，所以它的主要流传方式还是靠民间艺人的口头传播，是以说唱结合的形式在民间流传的，是民间文学与音乐相结合的完美典型。
一、史诗说唱结合形式的产生与发展
史诗是以说口昌结合的艺术形式在民间流传的，这种结合是在什么时候、什么地点、由什么人开始的呢？今天我们很想知道却又很难知道，只有依靠一些相关知识做以下判断：
1．说唱结合的艺术形式是口传文化的艺术化升华
通过史诗《格萨尔》的说唱内容，我们了解到它产生于原始部落时期，当时文化不发达，生产力十分低下，人们的生活方式，包括文化，主要是靠口头传承。可以想象，当时的史诗内容是人们的生产、生活方式以及部落战争的口头传说，人们是以这种口头传说的方式来传承历史的，所以说史诗最初是以口头传说的形式产生的。后来出现了手抄本和木刻本的流传，但与整个史诗的流传量相比，只是极少的一部分。所以说它仍然不是供阅读的史诗，主要还是以说唱艺人为媒介，通过听众的听觉感受来接受的，而且它的流传主要是在远离城市的边远山区或是牧区，在这些教育文化事业落后、居住环境恶劣、交通闭塞、群众的文化娱乐生活极其贫乏的地区，《格萨尔》说唱是他们最重要的娱乐形式。同时因《格萨尔》史诗是一部包罗万象，全面反映藏族文化的百科全书，所以它以其丰富的内容，贴近史实的真实故事以及通俗易懂的语言成为他们的教科书，一定程度上起到了教育的作用。因此可以说，《格萨尔》史诗的传播实际上也是藏族历史和文化的传播，格萨尔音乐则是这种历史文化传承的特殊载体。而史诗说唱艺人不仅是史诗的传承者、藏族文化的传播者，同时也是民间教育家和艺术家，《格萨尔》艺人也因此受到了欢迎和爱护。
这些艺人在长期的传播过程中，为了更大限度地吸引听众，突破讲说文学的单调性，他们极尽所能、想方设法要以更好的形式完成自己的创作，也因为民间文学的随意性和即兴性使他们有了自由发挥、即兴创编的空间和余地，因此逐步借鉴了歌唱的形式，在讲故事的过程中穿插歌唱表演，用说唱结合的形式来传播史诗，这是由音乐自身的长处所决定的。因为与语言叙述相比，音乐艺术的抒情性功能更强，效果也更好，如果想要做到顺口悦耳、动人心魄、利于抒情，就必须要借助音乐的魅力。正如古人所说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”所以说这种艺术形式的产生是“在漫长的演变过程中，为了使表演更精彩、更吸引人而不断吸收化用各种音乐因素，丰富扬弃的结果，是口传文化的艺术化升华。”
2．《格萨尔》歌诗的音乐性为说唱结合的艺术形式提供了便利
说唱艺术是文学、音乐、表演三位一体的综合艺术形式，其中文学脚本的体裁形式是说唱艺术的最基本条件。藏族文学中的诗体形式是由来已久的，这可以从大量的民歌、谚语、诗歌作品中看出，在《格萨尔》史诗的文学体裁中，其韵文部分也都是用诗歌形式表现的，这是供艺人演唱的文学脚本，即唱词。关于唱词王兴先教授在他的专著《（格萨尔）论要》中也有论述，他将《格萨尔》中的韵文称之为《格萨尔》歌诗，他认为“《格萨尔》歌诗的音乐性，主要表现是由于歌诗本身运用了大量的重叠句、对偶句和排比句，具有和谐的音律，易于咏叹，富于音乐性，令人闻声而生快，听音而感美”。同时他还强调在书面记录的《格萨尔》中，看不到歌诗押有韵脚，但在艺人的演唱中，歌诗的韵脚则非常明显和谐。张积诚通过对《格萨尔》歌诗的研究，发现其押韵规律有如下几种：（1）句尾押同字韵。（2）句首、句尾分别押同字韵。（3）句首、句尾押不同的二字韵。（4）句首押叠字韵。（5）象声词押韵。这是总观《格萨尔》的各种原文之后得出的结论，推翻了以往的译本认为史诗不押韵的定论，认为《格萨尔》的歌诗有其独特的形式和格律，从多样中求协调，从不同中求统一，形成了和谐、多变的韵律美。同时由于诗句有规律的节奏性音顿、藏语语音语词上的平衍与升降、语速的舒缓与急促等，使史诗的唱词不仅具有语言表达上的美感，更重要的是富于跌宕起伏的节奏变化，抑扬顿挫的语音音调，使史诗的唱词本身就具有很强的音乐性，使它从一开始就和音乐有一种不解之缘。所以说史诗韵文的这种节奏感和韵律感使它与音乐的结合会更加的便利，也从一定程度上推动了史诗传播中说唱结合形式的形成与发展。
3．说唱结合的艺术形式符合藏族人民的欣赏习惯
藏族是一个能歌善舞的民族，在漫长的历史文化进程中，他们创造了独具特色的藏族音乐文化，除了浩瀚的民间歌舞音乐外，还有以宣扬佛教思想为目的的“古尔鲁”道歌。“古尔鲁”一词的现代解释是一种宗教说唱形式，叫做“道歌”或“宗教道歌”，其实这是吐蕃时期在民间流传的一种说唱形式，后来被西藏本土宗教苯教吸收、借鉴，利用它来说唱故事，进行宣传活动。“古尔鲁”发展到后来在上层社会中也兴起了传唱“古尔鲁”歌的传统。这是一种音乐与文学完美统一的艺术形式，佛教徒们用悠闲自在的曲调唱出了佛教的教义、教规以及劝人们弃恶扬善、皈依佛门的思想，用这种大家都乐于接受，也有吸引力的方式来宣扬佛法。在这里音乐与文学的结合也只是为了更有效地宣扬佛法，以这种比较新颖的、世俗化的方式来完成佛教传播的目的。这与《格萨尔》史诗以说唱结合的形式传播文化、承载历史如出一辙，都是为了调动群众的积极性，增强传播的趣味性。据《西藏王统记》记载：在桑耶寺建成开光典礼上，赞普、大臣及王妃们所唱的曲调有《国王欢乐曲》、《雄狮骄相曲》、《柔枝嫩叶曲》等。这与《格萨尔》音乐中的《威震四海调》、《雄狮怒吼曲》以及《流水缓慢调》、《杜鹃六和声曲》等是有相通之处的。除此之外，还有藏族传统的“折嘎”和“喇嘛嘛呢调”等说唱艺术。所以，说唱这种传播民间文艺的方式，对藏族来说，并不是《格萨尔》艺人首创，或者说是《格萨尔》史诗独有的传播方式。它是一种深受藏族人民欢迎和喜爱的、广泛流行于民间的艺术形式。”旧‘格萨尔的艺人用这种说唱结合的艺术形式传承史诗，这对能歌善舞的藏族来说，是对丰富的音乐文化资源的加工和利用，是人民群众喜闻乐见、愿意接受的一种表达方式，它符合民族传统的欣赏习惯。
二、《格萨尔》史诗的说
《中国戏曲曲艺词典》中说：“各种说唱艺术是以带有表演动作的说唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。”《格萨尔》是一部长篇英雄史诗，它综合文学、音乐、表演为一体，以说唱为主要艺术手段，叙述故事、塑造人物、表达思想、抒发感情。所以它要交代故事情节、刻画人物形象、推动故事的发展都离不开它的表现形式――说唱。艺人们在说说唱唱中推动了史诗故事的发展，在说说唱唱中把史诗推向了社会，被广大的民众所接受。这种说与唱相结合，文学与音乐相结合的艺术形式，使得史诗的创作不仅仅是一种简单的文学创作行为，同时成为一种满足人们精神生产的生活行为，还兼具有愚教于乐的功能。《格萨尔》说唱音乐作为一种叙事性的音乐体裁，说与唱的结合就是它的特点之一。就是说它通过说故事与唱故事的有机结合，乘载了史诗故事的传播。所以说的部分和唱的部分都是史诗故事不可分割的组成部分，都发挥着自己不可替代的作用。
关于《格萨尔》的文体有两种说法：一种是认为它有两大部分，诗歌部分和和散文部分，诗的部分全部由说唱艺人进入角色，进行演唱：散文部分是叙述性语言，叙述事情的经过和由来，是由艺人说的部分。相同的说法在《（格萨尔）论要》中也有提及，即“史诗是以韵文为主，韵散两文相间的说唱体。”也就是说史诗的文体包括韵文和散文两大部分，这种说法长期以来居于主导地位。另一种就是降边嘉措在《格萨尔论》中提到的关于“史诗的文体包括三个方面：（1）韵文（2）散文（3）散韵结合”，比较这两种说法，我觉得要分析史诗的说，后一种更具体、更细致，所以在本文中主要以此为据。关于史诗的说从这三个方面中来看，散文和散韵结合的部分都是由艺人说的部分，只是说的方式各有特点。我们可以把它分为散白和韵白两种形式。
1．散白
“就是接近日常生活语言的散文体的念白。一种是用作说唱者以第三人称口吻讲述故事情节的表白，另一种是代言体的说白，即演员以故事中人物的口吻作第一人称的说白。”史诗《格萨尔》的说白中，散白所占的比重不大，它主要是对前面唱过'的故事内容作一概括性的总结，通过简单的概括、说明，起到一种乘上启下、连接上下文的作用。“它的故事是由职业艺人演唱的，其中多半是由两个对唱者交替演唱的大段歌词，散文叙事不占重要地位，主要是用来把这长篇歌词从中连贯起来。”…有时在开篇也用散白，主要介绍故事发生的时间、地点、人物等，它是一种以第三人称口吻讲述故事情节的表白。这时艺人以一种叙述性的语气将故事情节娓娓道来，基本上接近口语表达，艺人的情绪把握也适中，语言的音调起伏不大，说的节奏也因语句的长短不一而显得比较散乱，没有特别严整的规则，基本上接近于说话。如《降伏妖魔》篇中，在格萨尔的妃子梅萨绷吉被妖魔劫走时说：
“这一天，她来到帐房门口，右边是一片平展展的草地，左边也是一片平展展的草地，梅萨坐在两块平地中间织着布。忽然间，……从上沟刮来了一股黑风，黑风中有一个面目狰狞可怕的黑人，就象恶雕捉羔羊似的，把梅萨绷吉捉到空中带走了。”
这是史诗中起到总述性作用的、连接上下文的散文部分，艺人在说时用的是散白的形式。
2．韵白
“是一种有韵律的念白，往往用于第一人称的代言体念白中，并且有一定的格式。”在《格萨尔》史诗的说白中，韵白占绝大部分。因为“在藏语中单音节语素占大多数，这就为每句字数和节律的整齐协调提供了可能，拆拆并并，比较灵活，为增减字数提供了方便。”这使得史诗的说首先在字数上就有整齐、对称的可能，这是艺人在长期的说唱过程中，对民族语言的修饰整理、加工提炼，使史诗的语言即使是说白部分也被“诗化”了。因为“诗化”了的语言精美凝练、言浅意深、疏中见密，便于艺人记忆，也便于说唱时人物思想情感的表达、艺人情绪的正确释放，同时也有利于调动现场观众的情绪，达到良好的双向交流效果。这就为艺人在念白时运用韵白的形式提供了前提条件。再一个原因就是藏语的语音音调本身很富有旋律性，它的语音音调特征决定了史诗在念白时也具有节律，尤其是遇到对称的排比句，就象散韵结合体中的韵文部分更能感觉到语言的“韵律化”。所以在史诗中韵白的部分主要就是散韵结合体中的韵文部分，还有极少数的韵文部分也有说的情况，它的内容不定，但在一般情况下，有一些祈祷性
的祝词或是天界中某位神仙从空中传来的指点性话语都是以韵文形式出现的。如：
埯嘛呢叭咪哄什！
顶礼无边世界佛主前，
你的慈悲公正无便倚，
请把不净轮回也照看。
――《天界篇》
这是大慈大悲的观世音菩萨看到雪域藏地到处战乱纷起，民众灾难横生时向西方极乐世界的主宰阿弥陀佛的祈请。
再如天界篇中给神子家持时从空中传来的声音说道：
上界天神来灌顶，
下界龙开库藏门，
中界念神宣誓言，
通门岭地利众生。
不管黑魔黄霍尔，
有形无形全降伏。
利乐有情大菩萨，
誓愿无需来鼓动，
应按许诺度轮回，
愿你怀业任运成！
――《天界篇》
以上两例是韵文部分通过吟诵来表达的诗赞体韵文，它不是史诗中惯用的只要是韵文部分就通过唱来表现的方式，在整篇史诗中占的比例不大。史诗的韵白部分主要而且绝大部分是散韵结合体中的韵文部分，如：
稳重的叔伯，如同须弥大山：贤惠的姑嫂，如湖面的白冰：威武的英雄，犹如支支神箭：漂亮的姑娘，恰似夏日的花朵，……在宴会上，坐首的上师，犹如天空的日月：
――《赛马篇》
这是白岭上中下三部都召集起来，共同商议赛马的日期时宴会上的情形，属于散韵结合体中的韵文部分，艺人在用原文说唱时明显地能感受到韵白的痕迹。
《格萨尔》的艺人在说唱时，最能体现自己说的风格的就是韵白，这时因为说的节奏语句的压韵、规整，艺人口齿伶俐、情绪饱满、精神亢奋、语言抑扬顿挫。
在这里需要说明的一点是，史诗语言的表现力在译文里已经不能很准确地被反映出来了，尽管在翻译中尽量作到接近原文，但是一般来讲，经过翻译，作品的语言艺术特色会大为减弱。因此所举例子往往不能充分反映原著的特点，这也是在所难免的。
三、《格萨尔》史诗的唱
说唱音乐作为一种叙事性的音乐体裁，它的特征之一就是说与唱的结合。说唱音乐中不同的曲种，在说与唱的结合上也不相同，有以说为主的曲种，有以唱为主的曲种等，这种结合是多种多样的。在史诗《格萨尔》中，它的三个文体中的韵文占绝大部分，而以韵文形式出现的部分大都是唱的，所以在《格萨尔》中音乐显的尤为重要，属于以唱为主的曲种。它的这种唱腔是诗与乐的结合体，是音乐语言与诗歌语言共同构成的艺术形象，在这种结合体中，诗歌的语言赋予音乐的情感表现以具体而明确的内容，同时，音乐本身又以其乐音组织能够在一定时间范围内发展的艺术特性，将情感起伏变化的全过程，以持续的方式，细致人微地表现出来。诗歌表现弥补了音乐表现的弱点，音乐表现反过来又充实了诗歌表现。所以说诗乐结合的唱腔是史诗表达的一个重要手段，经常在叙述故事情节，介绍某个人物、宝马或兵器，还有提问或回答时用这种形式。它是描绘情节和环境，刻画人物形象，表达人物思想感情的中心。如：
如若不识我这人，
我家不是在本地，
远在天竺好国土。
名叫贝嘎是皇子。
今日路途遇姑娘，
我有话要问仔细，
花岭部落大地上，
掌权首领现是谁？
哪个上师有法力？
勇武英雄有几位？
――《赛马篇》
这是白岭部落派珠牧去接回格萨尔母女时，格萨尔在珠牧经过的路上变成一个英俊少年唱给珠牧的歌。
说唱结合是史诗《格萨尔》的艺术形式，这种艺术形式在藏族文化中有悠久的历史，在藏族民间有非常广泛的运用，是藏族人民喜闻乐见的一种艺术形式，它通过说故事与唱故事的有机结合，秉载了史诗故事的传播。
参考文献：
1．汉，毛亨传：《毛诗序》。
2．吴文科著：《中国曲艺通论》，山西教育出版社2002年8月版第13页。
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5．周炜：《（格萨尔的流传与接受论》，《民族文学研究》1986．5。
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7．（法）石泰安著，李柱流、陈宗祥译：《藏族史诗（格萨尔王传）与演唱艺人研究结论》，《格萨尔学集成》第二卷819页。甘肃民族出版社1998年11月版。
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9．吴文科著：《中国曲艺通论》，山西教育出版社2002年8月版第13页。
10．施议对著：《词与音乐关系研究》，中国社会科学出版社1985年7月版第247页。
［作者：仓央拉姆，又名李晓玲，现为西南民族大学音乐舞蹈学讲师］
（来源：西藏艺术研究）
