关于民间文学,过去的表达整体上是定位为下里巴人一类。虽然有一种认为民间文学是作家文学的成长土壤与养成之道的说法,但是这也是拿作家的成长来提高地位,显然也是作家文学更高的潜台词。对于作家来说,有一些人的成长确实是与民间文学有关的,但是很多作家与民间文学是没有关系的。要说民间文学养成了作家文学,只能说是个案,不能说是普遍现象。在现当代文学中,尤其是城市文学中,很难说有多少人受到民间文学的熏陶。因此,拿作家文学被民间文学养成来说民间文学重要,并不是一条提高民间文学地位的理由。民间文学的地位建立,主要应该把经典建设放到首要位置。也就是说,必须将民间文学的经典类型建构起来,才会得到社会的认同,也才会产生更大的影响力。
过去,说到文学经典,就会提到《诗经》、《楚辞》,李白、杜甫,唐宋八大家,等等,《三国演义》、《水浒传》的小说地位是现代以来才确定的。经典是一个不断认识和建构强化的过程。如果一个学科门类,没有自己学科的经典,没有在所有文化中共同的经典,那就很难在学科群中获得地位,自然,也就难以在社会文化建设活动中获得地位和发挥作用。
中国现代民间文学的发生,从1918年北大《歌谣》运动开始,迄今近百年了。但是那时作为学科的民间文学概念并没有清晰地凸显出来。很难说《歌谣》就是一个完全的民间文学的东西。我们可以把1918年北京大学的歌谣研究会作为现在民间文学研究的序曲,但民间文学以一个明确的名称提出来,则是1921年胡愈之在上海出版的《妇女杂志》第7卷1号上的一篇文章,该文名曰《论民间文学》,把“民间文学”这个概念以一篇文章的论题标示出来,可以将其作为中国民间文学研究的开端。
胡愈之在论文中写道:
民间文学的意义,与英文的Folklore,德文的Volkskunde大略相同,是指流行于民族中间的文学:像那些神话、故事、传说、山歌、船歌、儿歌等等都是。[1]
他还提出了民间文学的两个特质:一是创作者是民族全体,不是个人;二是民间文学是口述的文学,不是书面文学。这个定义及其类属在今天看来还是非常重要的,其基本观点把握住了民间文学的核心内容,是我们理解民间文学的基础。当然这个概念今天要更新了。但胡愈之的论文“成为中国现代文化史和现代民间文学学术史上的第一篇全面系统论述民间文学及其特征的文章”。[2]
我国第一本民间文学的概论是1927年出版于上海的《民间文学》,它是世界书局的ABC丛书之一种,距今90年了。作者徐蔚南,时任世界书局的编辑,是文学研究会成员,翻译家,民间文学家。他说:“民间文学是民族全体所合作的,属于无产阶级的、从民间来的、口述的、经万人修正而为最大多数人民所传诵爱护的文学。”[3]该书吸收了已有的各种民间文学的研究成果,列举了生动的例证,是早期的系统的民间文学读物。该书的出版标志着中国民间文学体系的初步成型。[4]
无产阶级、劳动人民的文学,这是民间文学最初的主体确认。这种定位一直延续到钟敬文先生的《民间文学概论》那里。虽然从政治的角度大家都会承认这是不错的,是劳动人民的智慧。但是民间文学在经典的文学教学活动中,并没有获得很高的地位。
这种情况直到上个世纪五十年代,华东师范大学的罗永麟先生的“四大民间故事”概念的提出,才发生了重大变化。四大民间故事(后来也有称为四大民间传说者)概念的出现及其传播,极大地提升了民间文学在文学领域与社会领域的影响。今天在百度中搜索“四大民间传说故事”关键词,竟然有三百多万个网页。“四大民间故事”显然成为不折不扣的具有广泛影响力的文学经典。
如何才能成为经典,当然首先是这些作品的内涵与既有的影响力。但是仅仅内容丰富,没有特定的经典建构的文化行为,它也是很难成为经典的。文化经典的诞生需要一系列的条件。没有研究,没有传播,不可能成为经典。哪些条件最重要呢?
第一,恰当的称谓。经典的称谓和名称,非常重要。它就像商品的商标与广告,关系到作品影响力及其成败。四大民间故事或者四大民间传说,现在已然成为一个想当然的既定概念,至于是谁提出来的,已经不重要了。比较通行的说法是华东师范大学罗永麟先生在上个世纪五十年代的一个讲话稿,提出《白蛇传》、《梁祝》、《孟姜女》和《牛郎织女》等传说故事为“四大民间故事”。但是这个讲稿当时没有发表,所以究竟是谁提出来的,人们也有很多的看法。今天我们讨论“四大民间故事”是谁的发明固然重要,但是进一步把四大民间故事弘扬开去却更为重要,而认识这“四大民间故事”或者“四大民间传说”的称名何以具有如此影响力,是更为重要的事情。
“四大”是中国民间话语中最为重要的事件的一个标准话语,是能够形成影响力的对象的基本模式。“四大名著”,“四大发明”,“四大文明古国”,“四大家族”等词汇,明确标识出“四”在中国文化中的话语霸权地位。我们过去比较关注“三”,比如“三才”、“三光”、“三元”等,认为“三”是重要、是多的意思,因此学界对于“三”的讨论较多。但是对于“四”就相对忽视。我们认为“四”和“三”一样的是:强调相关事物在某种类型中的重要性。遴选在“三”和“四”的叙事中就是重要的,而在此之外就是“不三不四”。当然,中国话语中,“五”、“六”、“七”、“八”、“九”、“十”同样具有重要性。但是为什么当时会选择“四大民间故事”而不是五大民间故事呢?固然四大民间故事的影响力确实很大,但是有一些民间故事,比如“知音”故事,“西施”故事,同样也是非常具有影响力,为什么没有选择进去呢?这不仅仅是作品本身的问题。而是“四大”的叙事惯例造成的,关于文化事象,较少五大六大的表述习惯。当时已经有“四大名著”等叙事话语存在,再弄出来一个“五大民间故事”似乎难以被认同。相对于中国文化丰富的文化典籍和故事类型来说,“三”似乎少了点,而作为文化接受的限度,超过“四”又似乎多了一点。所以“四”就是中国文化类型的重要对象的标准之数。
所以我们看到,除了“四大名著”,古来就有“四库全书”,“四书五经”,“四大才子书”,“四大才子”,“四大美人”,“民国四大才子”“某门四学士”等称谓,仿佛才子就必须是四人,经典就必须是四部。因此,“四”便成为文人及其作品的标准表述形式。但是“五”就不行,“五虎将”有的,但是“五才子”就没有这样说的。或许有人会说,我们为什么有“五经”呢?这也有值得讨论的问题。原来是“七略”,“六艺”,“六经”,但是“七略”变成了“四库”,“六经”先是变“五经”,后来“四书”有取代之势,有宋以来,“四书”的地位是覆盖了“五经”的。文化类型的“四大”,是中国文化的一种选择表述,是对于文化的“数”的一种恰当认知。体现出一与多的关系的恰当选择,统一性与多元性的均衡选择。
“四大民间故事”恰如其分地使用了标准套语,成就了四部民间文学的经典,也极大提高了民间文学的地位。所以,我们认为“四大”的模式切入,是“四大民间故事”被学界和社会接受的很重要的因素。不管后来我们是使用“四大民间故事”还是“四大民间传说”,还是“四大传说”,都不舍“四大”模式。民间文学界非常庆幸,前辈使用了恰当的概念。
第二,跨界传播。四大民间传说故事之所以成为经典,跨界影响是最为重要的。四大民间传说早就跨越了民间文学的藩篱,为文学界、美术界、影视界、音乐界、网络游戏界,以及工商旅游界的广泛参与,因此,民间故事的经典已经成为社会的经典。如果四大民间传说至今还在民间文学的小圈子里面交流,那也是很难成为真正的文化经典的。跨界影响是非常重要的经典生成的因素。所以,我们要成就民间文学的经典,就要将民间文学推向多元的文化世界,使之成为普遍的文化资源,并被广泛应用。
这是我们从民间文学传统经典的建构经验中找出来的两个重要因素:恰当的命名,跨界影响。我们从这两条经验中可以吸收相关元素参与当代民间文学的经典建构。
首先,在民间文学经典中,继续实行“四大”的遴选叙事。鉴于“四大”某某是一个好的框架,可以遴选有价值的民间文学作品进行经典化实践。比如,选择新“四大民间传说”,与老的“四大民间传说”相呼应,如:选择“妈祖传说”,“关公传说”,“龙母传说”和“黄大仙传说”为新的四大传说。与那些爱情悲剧不一样,这些传说都是拯救型的,且在整个中华民族生活中都是非常有影响力,在海峡两岸、全球华人中具有广泛的影响力。这些作品成为经典没有任何疑义,所以也就可以迅速构建全民族对于民间文学的认知。同样的模式,可以提出“中国四大民间叙事诗”经典,“中国四大史诗”经典,“中国四大民间戏曲”经典,“中国四大民歌”经典等。通过遴选这些经典,进行一定时段的研究传播,形成认同,然后再去选择“新四大某某”,这样经典就会慢慢扩容,逐渐形成全社会的认知。
这些四大是国家层面的,可以考虑省级层面的“四大”某某,县市级的“四大”某某。这样,民间文学就会形成自上而行的全民选择运动,是一次全民的发动。经典在选择中自然传播,形成认同。
同样,促进这些经典的跨界传播。有些经典本来就是跨界的,比如我们说的“新四大民间传说”,妈祖、关公、龙母、黄大仙等,本来就是民间信仰的对象,也是旅游的对象,更是影视表现的对象。可以通过遴选出对象,进行全媒体深度传播,跨学科深入研究,形成更大的社会影响力。
以上是我们通过原先的“四大民间故事”经典的建构的经验,提出的当下民间文学经典化的一些意见。但是,民间文学的经典化有赖更多的因素,包括:
对于民间文学学科及其属性的诠释。民间文学是广大劳动人民创造的生活作品,还是文化精英与民众共同完成的经典作品?这是一个问题。民间文学是人创造出来的,那就一定有一个确定的主体。把民间文学说成是笼统的人民群众,是不是一种不负责任的说法?我们在讨论民俗的属性的时候,发现民俗是精英与民众共同创造认同的不朽的传统文化精华。我们提出了“两精”的概念,一个是精英,一个是精华。两个关键词融合在一句话里:民俗是文化精英与大众合力创造传承的文化精华,是世代流传的文化传统与不朽经典。[5]
这样解释,我们的民俗学学科便释放出活力,产生了强大的社会服务功能:民俗可以参与民族国家认同、社会经济发展、世道人心塑造等重大的社会事务。
那么民间文学这个制度上隶属于民俗学的学科,它所研究的东西就一定是经典的东西,经过千百年的文化实践,至今还具有强大的活力的那些作品。传统经典与传世经典,是对于民间文学存在状态的最好诠释。
民间文学研究不要强行与作家文学划清界限,恰恰相反,我们要为那些作品找到主体,找到创造者。我们以《九歌》《招魂》为例,那明明是屈原的作品,明明是民间文学经典,我们为什么要羞于提屈原与民间文学的血肉关系呢?我们对于古人明确说到的历史记载,都要以忽视来对待,比如王逸讨论的《九歌》问题:
《九歌》者,屈原之所作也。昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋。因为作《九歌》之曲,上陈事神之敬,下见己之冤结,托之以风谏。 其文意不同,章句杂错,而广异义焉。[6]
这个本来就不是问题了。《九歌》这样的祭神祭祀歌谣,本来就属于民间文学的范畴。屈原写作,也是见诸记载,有什么理由去怀疑呢?这就是民间文学的自我放逐、拒绝经典的典型事件。《九歌》是文化精英与民众合力完成的经典之作。为什么我们一定要把屈原从祭祀歌谣的作者中剥离呢?这是不是傻了?
还有,我们为什么要把《山海经》的作者禹、益否定掉呢?就算他们是本书的作者我们没有根据,那我们又有什么根据把他们否定掉呢?
我们能够离开冯梦龙、方成培和田汉来说白蛇传吗?
所以我们必须回归民间文学经典是文化精英与民众共同创造的这一基本事实(部分作者找不到不等于作者不是精英)来讨论民间文学,这不是降低民众在民间文学中的地位,恰恰相反,这是肯定民众的传承功劳共创功劳,没有他们的传承,民间文学就不会越来越好。由于民间文学有精英和民众的双重参与,因此,比较一般的作家文学,就会有更深厚的文化内涵和更强的艺术感染力。
民间文学研究一旦将民间文学视为不朽经典,摆脱那种羞羞答答的表述形式,就会站在文学场地的中央,文化事业的中央来表述,就会有底气,就会大声说话。这种底气首先是其强大的功能与应用的带来的。对于民间文学经典,首先是呈现其丰富的文化形态,尤其是跨学科、跨领域的文化形态的呈现,事实就会说明一切。所以民间文学有无作者,是否集体创造并不是根本问题,跨越时空的影响,跨越领域的影响,才是民间文学确认的标准。
中国民间文学必须找到自己的话语形式。本色地呈现出民间文学的存在形式是基础,我们不要把中国的民间文学形式拿外来的话语去套,比如把竹枝词说成人类学诗,那样的话就难以成为经典,民间文学被矮化为一种附属品,是不恰当的。
寻找民间文学的理论储备,我们会发现:精华说、精英说对于民间文学的属性解释,为民间文学作为优秀文化传统传承奠定了重要基石,精英精华说是民间文学成为优秀文化传统的理由。
于是,我们说,民间文学是阳春白雪,不是下里巴人。我们不是靠下里巴人来提升民族的审美趣味,而是要靠阳春白雪来提升社会的文化境界。阳春白雪是需要保护的珍稀的文化遗产,但是下里巴人是时下的流行曲,不在保护之列。这也就是说,民间文学与昆曲、古琴那样,是一个传统精华系列。这个观点要从根本上改变过来。
民间文学是一种叙事,应该建立起中国的民间文学叙事话语体系。我们曾经探索了三种叙事形式:语言叙事、行为叙事与景观叙事的研究。我们探索了神话与民间文学的民俗学话语研究。探索了民间文学的转化研究。其实我们已经具备了应对民间文学作为民族文化经典的基本的理论储备。
而在当下,最要紧的还是开展非物质文化遗产保护视野下民间文学研究,优秀文化传统传承工程背景下的应用研究。这是一件塑造民族精神的大事,所以没有观念的改变是完成不了这个使命的。
民间文学作为经典的建构,必须从民间文学的精华说属性开始。而其应用,也是不能脱离三种经典的叙事形式(语言、行为与景观),离开了叙事的理论,就没有民间文学的存在地盘。而在当下,关注新的媒体叙事形式非常关键。而这一切都离不开一个关键词:转化-----这就是创造性传承与发展。没有创新,没有应用,不成其为经典。
注释:
[1] 胡愈之:《论民间文学》,《妇女杂志》第7卷1号。
[2] 刘锡诚:《20世纪中国民间文学学术史》,开封:河南大学出版社,2006年,第120页。
[3] 徐蔚南:《民间文学》,上海:世界书局1927年,第6页。
[4] 田兆元:《民间文学概论》,上海:华东师范大学出版社,2009年,第1页。
[5] 田兆元:《民俗学的学科属性与当代转型》,《文化遗产》2014年第6期,第1~8页。
[6] 王 逸:《九歌序》《楚辞补注》,北京:中华书局,第55页。
——刊于《华中学术》第19辑